Blog

Yerin Silinen Yüzünün Peşinde

19 Kasım 2025 Çrş

DR. KUMRU EREN
Borusan Contemporary Müdürü

“Görünüşe göre birbiriyle ilgisi olmayan iki şey biçimlenen dünya düzeninde, tamamen ortadan kaldırılmaya mahkûm görünüyor: Yüz ve ölüm,” diyordu Giorgio Agamben pandemi döneminde kaleme aldığı bir metninde. ¹ Birbiriyle ilgili görünmeyen bu iki şey arasında açtığı kavramsal alan, günümüz dünyasının ölçüsüz felaketlerinin kırdığı “gelen/ek döngüsünü” ve gelecek düşüncesinin geri çekilmesiyle ortaya çıkan boşluğu da işaret etmekte, mundus kavramını bu boşluğa yerleştirmekteydi. ²

Roma’da ölen kişi, ailelerin evlerinin avlusunda sakladığı, yüzün balmumuyla kalıplanmış ve boyanmış bir imajı olan imago’lar [mumlu ölü maskesi] aracılığıyla yaşayanların dünyasına katılırdı. Polybius cenaze törenlerinden sonra ölünün imago’sunun evin en görünür noktasına tahta bir sandık içine yerleştirildiğini anlatır. Bu balmumu yüz, aslıyla şekil ve renk olarak tam bir benzerlik taşır. Agamben bu imajların, “sadece özel bir hatıranın konusu olmadığını, kent yaşamının ayrılmaz bir parçası olan yaşayan ile ölü, geçmiş ve bugün arasındaki ittifak ve dayanışmanın somut bir göstergesi” haline geldiklerini anlatır. ³ Tıpkı geçmiş ile geleceğin aynı anda tezahür ettiği bir fotoğraf karesi gibi.

Efsaneye göre, Romulus Roma’yı bulduğunda mundus, “dünya” dediği çukuru kazıp, kendisi ve arkadaşlarının geldikleri yerden getirdikleri birer avuç toprağı bu çukura atar. Bu çukur, yılda üç kez açılır ve o günlerde mani’lerin [ruhlar], yani ölülerin şehre girdiği ve yaşayanların varlığında yer aldığı söylenir. “Dünya, yaşayanlarla ölülerin, geçmişle şimdinin iletişim kurduğu eşikten başka bir şey değil,” der Agamben. ⁴

İmge sözcüğünün atası olan imago’ya anlamını veren Roma ölüm maskesi, yani insan yüzünün bir imge olarak temsiliyetinin, imgedeki varlığının sür-dürülmesine yönelik bu kadim Roma geleneği, anlamın da imgede tezahürünü akla getirir.

Sadece insanların değil, yerin de bir yüzü olduğunu hatırlamamız gerekir. Yeryüzünün ilksel medeniyetlerinden Halfeti ve Hasankeyf’in sular altında kalışı, işte bu yüzün, yerin yüzünün silinişi gibiydi. “Su altında kalan bariyerlerin çaldığı yüz, yeni bir yüzleşmeyle, artık olmayan ataların imago’su gibi bir ölü maskesiyle, imgenin yüzüyle” yeniden hayat buluyordu. Tıpkı Romalıların balmumu maskeleri gibi, yalnızca imgesi sayesinde yaşayanlara katılabiliyordu. Yüzey sözcüğü de yüz ile ilintiliydi, bir cismi uzaydan ayıran, ona yüzünü veren yerdi. ⁵

Edward Burtynsky, kırk yılı aşan fotoğrafçılık kariyerinde, insan müdahalesiyle derin izler açılan, dönüştürülen, yer yer silinen bu yüzün imago’sunun peşine düşüyor. Sanatçı, yaşayanların yüzlerini/imgelerini kaybettiği, yaşamın ve ölümün sayılara, verilere indirgendiği anları; uygarlığın büyüme sürecinde insanın doğayı dönüştürüp şekillendirirken o yüzde bıraktığı güçlü izleri belgeliyor. Afrika’dan, Anadolu Platolarına uzanan engin bir coğrafyada yeryüzünde işlenen mineral yatakları ve ondan çıkarılan petrol kadar, tarım gibi toprak üzerinde gerçekleşen en eski insan faaliyetlerinin de şekillendirdiği dünyanın portresini, ustalıkla kullandığı geniş format kadrajıyla göz önüne getiriyor.

Edward Burtynsky, Tuz Gölleri #6, Kuşların Ayak İzi, Yarışlı Gölü, Burdur, Türkiye, 2022.
© Edward Burtynsky, Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu, İstanbul

Sanatçının Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’yla uzun soluklu iş birliğinden doğan Dönüşen Yeryüzü sergisi, açtığı tüm düşünsel alanın yanında, belgesel niteliğiyle de başta Türkiye coğrafyası olmak üzere, toprağın kendi kendini dönüştürme gücünü ve insan müdahalesini belgeliyor. 2022 yılında Borusan davetiyle Türkiye’de bir dizi çekim gerçekleştiren Burtynsky, TEMA Vakfı desteğiyle oluşturulan bir rota ile Konya, Burdur, Karaman, Ankara, Kırşehir, Aksaray ve Kayseri olmak üzere yedi ayrı noktada 125 ila 500 metre irtifada çeşitli imajlar kaydetti. Erozyon Projesi, toprağa bağlı olarak binlerce yıldır sür-dürülmeye çalışılan yaşamın toprakta bıraktığı izleri ve doğayı kontrol amaçlı yapılan sayısız müdahaleyi de eşzamanlı olarak kaydediyor. Dokümantasyonla kompozisyon, belge ile soyutlama arasında gidip gelen bu fotoğraflar, sanatçının deyimiyle ufuk çizgisi olmaksızın soyutlanabilen üç boyutlu manzarayı iki boyuta sıkıştırıyor. Bu bir yanıyla, Buckminster Fuller’ın Dymaxion haritası gibi, yeryüzünü gözümüzün önüne sererek toprağın dün ve geleceğini belirsiz bir anda kristalize ediyor ve tek bir imgede birleştiriyor.

Bu göz önüne getirme bir yandan da günümüzün değişen perspektif paradigmalarını tartışmaya açıyor; insan olarak dünyayı algılama biçimimiz, ona dokunuş biçimimizle paralellik taşıdığı kadar ona uzaktan bakan buyurgan bir ton da taşıyor. Batılı sanat tarihi yazımının, ufuk çizgisi ve çizgisel perspektifi, ardından kaçış noktalarının bolca kullanıldığı yüksek perspektifleri ve günümüzün düşey perspektif uygulamaları bu bağlamda okunabilir. Yukarıdan Google Earth aracılığıyla olduğu gibi her yerden her yeri gören bu dijital bakış, yeryüzü kaybolduğu için düz ve doğrusal perspektife oranla mütemadi bir düşüş hissi de uyandırarak kaçınılmaz olarak zemin olgusunu da çağırır. ⁶

Zemin kavramının sanatsal bakışın kurulması için temel düzeyde önem taşıdığı kabulüyle Fırat Arapoğlu, “deneysel ve yenilikçi bir bakış oluşturabilmek için, a priori olarak inşa edilmiş, verili ve statik bir zemin düşüncesinin reddedilmesi gerektiğini” öne sürer. Sanatın en büyük gücünün, belirli bir süreçte geçici ve zeminsiz bir an yaratmasında yattığını belirtir. Bu bağlamda uydu görüntüleri ve drone gibi çekim teknikleri, “sabit ve tek kaçış noktalı değil, çoklu ve uyumsuz kaçış noktalarına dayalı perspektifi” ortaya çıkarmıştır.” ⁷

Arapoğlu, çizgisel perspektifin “matematiksel olarak düzleştirilmiş, sonsuz, devamlı ve homojen bir mekân hesaplayarak bunu bir hakikat olarak ilan ettiğini” söyler. Yaratılan bu illüzyon zamanın da çizgisel bir kavram olarak inşa edilmesine yol açar. Hava fotoğrafçılığının gelişmesi bilimden kültüre, eğlenceden militer alana uzanan geniş bir bağlamda yeni bir paradigmayı açımlar. Bilgisayar oyunlarından sinemaya, kültür alanına egemen üç-boyutlu teknoloji bugün çizgisel değil, toplumsal alanı da etkileyen düşey bir yapı yaratmıştır. İnsansız hava araçları, gözlem uyduları ve drone çekimleri bu yeni dönemin gerçeklikleridir. ⁸

Edward Burtynsky, Tsaus Dağları #1, Sperrgebiet, Namibya, 2018.
© Edward Burtynsky, Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu, İstanbul

Barbara Bolt, Martin Heidegger’in “Dünya Resim Çağı” (1950) başlıklı denemesinde tasvir ve/veya tasavvur çağı olarak nitelediği modern çağa yaklaşımından bahseder. Batı’da René Descartes’tan günümüze dek uzanan bu çağda Heidegger’e göre dünya bir resme, yani tasvire indirgenmiştir. İnsanın dünyayı kendisinin dışına, önüne ve kendisi ile ilişki içine yerleştirdiği dünya ona göre artık bir resim haline gelmiştir. Heidegger’in kastı, bir kopya ya da imgenin üretilmesinden ziyade dünyanın yönetilmesine yönelik bir rejim, sistem, norm veya modeldir. Bu bağlamla dünya bir resim olarak kavramsallaştırılır. Heidegger’e göre bu paradigmayı başlatan Descartes’tır, onun bilgiyi bir matematiğe dökmesi, dünyayı bir şablona indirgemeyi mümkün kılan koşulları hazırlamıştır. İnsan böylece, tasavvur etme yetisi sayesinde gerçekliği yapılandırmaya başlamıştır. ⁹ Elbette perspektifin, bu bakışın yapılanmasındaki yeri büyüktür. Alberti mekânından Descartes’ın öznesine, oradan da günümüz düşey perspektif, tasvir ve tasavvur rejimine uzanan görme biçiminde dünya, Heidegger’in var olanı varlık olarak deneyimleyemeyişimize yönelik eleştirisini aşan bir anlayışla, bir yüzey/zemin haline getirilir. Yeryüzü, tıpkı Halfeti ve Hasankeyf örneğinde olduğu üzere, artık yalnızca imgesiyle yaşayanlar arasına katılmaktadır.

Romulus’un Roma’yı bulduğunda kazdığı çukur, Dünya, nasıl yaşayanlarla ölülerin, geçmişle şimdinin iletişim kurduğu eşikten başka bir şey değilse, bu marjinal düzeydeki imajlar da zaman, topluluk, kimlik, kültür gibi yapıları aydınlatmak ve yaşadığımız çağa ayna tutmak için estetik ve etiği aynı potada toplayan birer “yansıma havuzu”dur. ¹⁰ Soyut imajlarmışçasına kadrajına aldığı düşey peyzajlarda Burtynsky, insanın dünyaya –bir resim olarak– bakışına, buyurgan, talepkâr ve üstenci tutumuna, eleştirel bir ayna tutar.

Varlık ve yokluğun, yaşam ve ölümün, bellek ve zamansallığın nasıl kaçınılmaz olarak yerin yüzüne yazıldığını keşfetmek için, dünyanın birer imago’sudur Burtynsky fotoğrafları; geçmiş ve bugün arasındaki estetik ittifaktır.

YAZAR HAKKINDA
Dr. Kumru Eren kültür varlıkları alanında iş geliştirme, koleksiyon ve varlık yönetimi üzerine uzmanlaştı; ulusal ve uluslararası koleksiyon ve kurumlarda danışmanlık ve program yürütücülüğü yaptı. “Türkiye’de Çağdaş Sanatta Küreselleşme” fenomenini Jean-Luc Nancy düşüncesi üzerinden savunduğu teziyle doktor ünvanını alan Eren, Marmara Üniversitesi’nde “Eleştirel Sanat Kuramları” dersi verdi. Sergi katalogları ve sanatçı monografilerinin yanı sıra Istanbul Art News, Artam, Varlık, Hürriyet Kitap Sanat ve Hürriyet Seyahat gibi kültür sanat yayınlarında da makale, eleştiri ve izlenim yazıları yayımlandı. Hâlen Borusan Contemporary’nin artistik ve yönetsel direktörlüğünü yürüten Eren, AICA Türkiye (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye), Ulay Vakfı'nın Dostları, IACCCA (Uluslararası Kurumsal Çağdaş Sanat Koleksiyonları Birliği), Baksı Kültür Sanat Vakfı, Baksı Platformu ve TOBB Türkiye Kreatif Endüstriler Meclisi üyesidir.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Sol Lewitt'e Kapsamlı Bir Bakış Üzerine Notlar

27 Ağustos 2025 Çrş

Yazı dizisinin üçüncü ve son bölümünde Esra Plümer Bardak, farklı teknikler ve malzemelerle yaptığı deneyler ile kendine özgü, düşünce temelli yöntemi üzerinden Sol LeWitt'in sanatsal üretiminin kapsamını inceliyor. Bu tartışmanın merkezinde LeWitt'in "dikkatli izleyici" adını verdiği bir eserle, anlamı ve deneyimine dair hayati bir öneme sahip olacak şekilde etkileşim kuran “ilgili gözlemci” kavramı yer alıyor.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: Sol LeWitt'in pratiğinde çok yönlülük