Blog

Sol Lewitt'e Kapsamlı Bir Bakış Üzerine Notlar

27 Ağustos 2025 Çrş

Yazı dizisinin üçüncü ve son bölümünde Esra Plümer Bardak, farklı teknikler ve malzemelerle yaptığı deneyler ile kendine özgü, düşünce temelli yöntemi üzerinden Sol LeWitt'in sanatsal üretiminin kapsamını inceliyor. Bu tartışmanın merkezinde LeWitt'in "dikkatli izleyici" adını verdiği bir eserle, anlamı ve deneyimine dair hayati bir öneme sahip olacak şekilde etkileşim kuran “ilgili gözlemci” kavramı yer alıyor.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: Sol LeWitt'in pratiğinde çok yönlülük

ESRA PLÜMER BARDAK

Savaş sonrası dönemin en önemli sanatçılarından Sol LeWitt, nihai sonuçlardan ziyade fikirlerin vurgulandığı 1960’ların minimalist ve sistem temelli kavramsal sanat pratiklerinde öncü olarak kabul edilir. LeWitt’in strüktürleri ve duvar çizimleri meslek hayatının çoğunluğunda sanatçıyla özdeşleştirilmiş, sanatsal ideolojisinin ve pratiğinin en kritik unsurlarını en iyi sergileyen iki dayanak haline gelmiştir. Yazı dizisinin birinci bölümünde de incelendiği üzere, bu çığır açıcı eserler bir yandan Marcel Duchamp’nın anti-estetik geleneğine uygun olarak maddi varlığın üstünlüğünden kopuşun, önceliğin fikre ya da düşünce sürecine verilmesinin, ayrıca düşünce sistemleri yoluyla açıklık ve kavrayış uyandırma arzusu olarak somutlaşan mekanik bir üretim biçimine dönüşün sinyallerini vermektedir. ¹ Ancak LeWitt 1970’lerde renk ve resmin maddeselliğine dönmüş, sistem temelli metodolojisini faaliyet alanının teknik ve mekanik özellikleriyle taçlandırmıştır.

Yazı dizisinin ikinci bölümünde incelediğimiz bu rengârenk eserler 1960’ların yalın monokromatik strüktürleri ve sistem temelli çizimleriyle tam bir tezat halindedir. LeWitt baskı resmin yanı sıra diğer mecralara başvururken bir dizi kaynaktan ilham alır; geometrik biçimler, çizgiler, şeritler, “swingle”lar ve renklerden oluşan kelime dağarcığını bir dizi permütasyon yoluyla etkileşime sokarak optik ve zihinsel deneyimleri birleştirir.

Sol LeWitt, İtalya'ya taşındığı 1980'lerde aynı zamanda mürekkep yıkama (ink wash) tekniğiyle çalışmaya başlamış ve dağarcığını oluşturan dört rengi –siyah, sarı, kırmızı ve maviyi– harmanlayarak Wall Drawing #766 (1994) gibi sonraki eserlerde kullanacağı çeşitli tonlar elde etmişti. Bu dönemde LeWitt, Padova'daki Arena Şapeli gibi Trecento ve Quattrocento dönemi fresklerine ve örneğin Alberti'nin Santa Maria Novella'daki geometrik cephesi gibi mimari eserlere erişim imkânına sahipti. Bu tür cepheler, farklı tonlarda şeritleriyle sanatçının en çok etkilendiği unsurlardan biri olmuştu. ² LeWitt de İtalyan mimarisinin ve bu boyalı duvarların kendi çizimleri üzerindeki etkisini açıkça kabul eder; hatta Wadsworth Atheneum küratörü Andrea Miller-Keller'a yazdığı bir mektupta, eserlerinde "Giotto'ya göstermekten utanmayacağı bir şey üretmeye" ³ çalıştığını dile getirmiştir. Bu bağlamda, LeWitt'in 1989'da 2. İstanbul Bienali için yaptığı duvar çizimlerinde Süleymaniye Medresesi'ni süsleyen izometrik yedikenarlı şekiller, İslam sanatına bir gönderme olmaktan çok, LeWitt'in sanat tarihinin "ustaları"na ve özellikle İtalyan mimarisinden duvar resimlerine ve cephelere duyduğu hayranlığın bir uzantısı olarak okunabilir.

Wall Drawing #766, Distorted Cubes (2002) ile Isometric Figures in Five and Six Colours (2000-2002) adlı baskı dizisinde görülen izometrik perspektif yöntemi, önemli bir şekilde herhangi bir mekânsal derinlik ya da mimari yanılsamacılık yaratma amacı taşımaz. Burada, "küpün boyutları, yerleştirildikleri ızgaranın karelerini yansıtır. LeWitt'in çoğu çiziminde duvarı organize etmek için kullandığı bir araç olan ızgara, bu örneklerde çarpılmaya uğrar; düzensiz dörtgen desenler yaratmak için çekiştirilir ve esnetilir. Izgara içerisindeki küpler de karelerin deformasyonuna yanıt olarak esner ya da çekiştirilir." ⁴

LeWitt eserlerinde, Kelly'nin renkli rölyeflerdeki yönelimini ("Artık uzamı betimlemeyi değil, gerçek uzamda var olan bir çalışma yapmayı istiyordum") hatırlatan bir şekilde, doğrusal perspektifi duvarın düzlüğünden ya da kâğıdın yüzeyinden ödün vermeden hacmi belirtmek için kullanır. LeWitt daha sonra birçok mürekkep yıkama duvar çiziminde uzamda süzülen izometrik biçimleri keşfetmeye devam etmiştir. İlk kez 1993'te tasarlanan Wall Drawing 415, bu tarzın erken örneklerinden biridir ve havada süzülen iki küpün tasviridir. LeWitt, tüm açıların eşit göründüğü izometrik tekniğiyle bu küpleri çizer; böylece bir hacim duygusu yaratırken derinlik yanılsaması oluşturmamış olur. ⁵

Sol LeWitt, Lines and Colors. Straight, not Straight and Broken Lines using all Combinations of Black, White, Yellow, Red and Blue for Lines and Intervals., 1977, kâğıt üzerine serigrafi, 76,2 x 76,2 cm, Smithsonian Amerikan Sanatları Müzesi.

Sol LeWitt, Wall Drawing 766, 1994, renkli mürekkep yıkama. San Francisco Modern Sanat Müzesi.

Bu talimatlarda, renk katmanlarının sonsuz renk olasılıklarıyla oynaması gibi kodlar yer alır. Kelly'nin rastlantısal kombinasyonlarında her rengin geçerli olmasına benzer bir şekilde, LeWitt'in ana renkleri kullanımı da sanatı en yalın haline indirgeme, rengi biçimin ardında fikri sistemli bir şekilde yöneten bir öğeye dönüştürme yollarından biridir.

Sol LeWitt'in geometrik şekiller, farklı çizgi türleri ve renkler aracılığıyla başvurduğu çoklu modüler sistem, tekrarlar ve döndürmelerden bir yöntemle çeşitli permütasyonların peşine düşer. Bu permütasyonlar ve üretimlerindeki metotlu yaklaşım, gözle görülen ile zihinsel olarak algılanan arasındaki uzlaşma ve çelişkiyi örnekler. Bu gezinme halindeki düşünme, üretme ve izleme biçimi, LeWitt'in baskı dizilerinde özellikle belirgindir; "baskı izleri yalnızca bir açıdan değil, genellikle birden fazla açıdan, yakından, her iki yandan ve hatta arkadan dahi izlenmelidir." ⁶ David Areford, baskılar üzerine sözlerini şöyle sürdürür: "İlk bakışta katı bir şekilde sistemli ya da tekrarlı görünen şey, dikkatli bakıldığında tamamen insanlaşır; sorun çözme sürecinin, odaklı bir şekilde yüzeyde iz bırakmanın, çoğu zaman hem bedensel hem zihinsel olarak yorucu emeğin ürünlerine dönüşür." ⁷ Areford, LeWitt'in baskılarını sanat üretiminde seriye, sisteme ve kurala bağlı yaklaşımın geniş bağlamına yerleştirir. Baskı mecrasının kendine has süreçleri, LeWitt'te fikrin doğrudan sanatı üreten bir makineye devredildiği tamamen kendine özgü kavramsal sanat türüyle mükemmel şekilde örtüşür.

LeWitt, kavramsal önerilerin mantıksal açıklamalara gerek duymayan basit fikirler olduğunu belirtir. Kavramsal sanatın rasyonel yargılarda bulunmaması, Sentences on Conceptual Art'ta (1969) vurgulanan entelektüel kuraklığın bir ifadesi olduğu anlamına gelmez. LeWitt, bu metne, "kavramsal sanatçılar rasyonalist değil, mistiktir. Mantığın ulaşamadığı sonuçlara sıçrarlar," ⁸ cümleleriyle başlar. Rasyonel yargıların rasyonel yargıları tekrarladığını, mantıksız yargılardan türeyen önermelerin ise yeni deneyimlere yol açacağını ve bunun da kavramsalcılığın sanatsal hedefi olarak görülebileceğini söyleyerek devam eder. LeWitt'in yazıları, kavramsal sanatı belirli teorileri açıklamaktansa, her türlü zihinsel süreçle ilgili ve herhangi bir amaç gütmeyen sezgisel bir yöntem olarak tanımlar.

LeWitt'e göre "dikkatli bir izleyici", bir eserin ardındaki özgün fikri ve üretim sürecini çözmeye çalışır. Sanat eserinin ardındaki yöntem ya da sistem, optik deneyimi dizinleştirir. Bu bağlamda kavramsal sanat Sol LeWitt için programlamaya ya da kodlamaya benzeyen işlemsel ya da bilişimsel bir biçim alır; izleyici de programın şifresini çözen bir "kullanıcı"ya dönüşür. Ancak bu durum insan unsurunun ne üretim sürecinden ne de izleyici deneyiminden çıkarıldığı anlamına gelir. İzleyicinin eserin sürecini anlayıp anlamadığı sorulduğunda LeWitt şu yorumda bulunmuştur: "Hiç önemli değil, yalnız benim için önemli… Sizin tek yapacağınız şey, görmek."

İkinci Bölüm'de ele alınan MoMA sergisi, Amerikan modernizmine önemli bir katkı sağlayan bir sanatçı olarak LeWitt'in konumunu pekiştirmiş olsa da, eserlerin progresif ya da özgün doğasına ilişkin olumsuza yakın eleştirilere de maruz kalmıştır. Ayrıca, sanatçının niyeti ile eserler arasında görünen çelişki de kafa karışıklığı yaratmıştır: "Görsel olmayan, daha çok fikir odaklı kabul edilen bu eserler, şaşırtıcı derecede görsel haldeler – çoğu zaman fikirden ziyade form ya da görselleştirme ön planda." ⁹ Flynn'in okuması, kavramsal sanatta neye baktığımızın önemsiz ya da daha az önemli olduğuna dair yaygın bir yanlış anlamayı işaret eder.

Nihayetinde her şey yine bakmakla ilgilidir – ancak bakmanın da katmanları vardır. Bir izleyici için bu baskılar, hatta LeWitt'in tüm üretimi kafa karıştırıcı olabilir. Ancak dikkatli bir izleyici için bu işler bir bulmaca, Da Vinci'nin Vitruvius Adamı'na bir gönderme, göz kamaştırıcı bir koreografi performansı, bir Barok müzik başyapıtı ya da Quattrocento dönemine ait bir mimari cephenin köşesinden türetilmiş bir sistem olarak okunabilirler… Farklı çeşitlemeleriyle keşif ve olasılık alanları sonsuzdur.

Özellikle son on yılda yapılan akademik çalışmalar, tanınmış sanatçıları daha geniş bir çerçevede anlamaları için izleyicilerin gözlerini ve algı kapılarını açmıştır. Bu doğrultuda Sol LeWitt'in üretimi de yalnızca en görünür ve tanınır eserleri olan duvar çizimleriyle ya da kamusal alandaki strüktürlerle sınırlı kalmayıp, kullandığı diğer üretim mecralarını da kapsayacak şekilde ele alınmaktadır. Kâğıt üzerindeki işleri, baskıları, fotoğrafları ve hatta "verimsiz" ya da "başarısız" olmuş projeleri, Sol LeWitt'i ve fikirlerini çalışan, Anna Lovatt'in belirttiği gibi, kimi zaman bir makine gibi "arızalanan" ¹⁰ bir sanatçı olarak daha geniş bir bakış açısıyla temsil eder.

Aslında, LeWitt 1969 tarihli duvar çizimlerinde, özellikle Wall Drawing #14'te ilk kez akrilik boyaya başvurduğunda, zemine geometrik bir şekil olarak kare ekleyerek bu erken dönemde "duvar çizimi" teriminin ne denli "elastik" olduğunu ortaya koymuştu. 1975'ten itibaren akrilik boya ve rengi eserlerine katmış, "resimselliğin sınırlarını test ederek" resim tarihine, İtalyan ustalara ve aynı zamanda modern resme göndermelerde bulundu. Sol LeWitt'I anlamak için sanatçıya ve pratiğine daha geniş bir açıdan bakmak, onun başvurduğu farklı mecraları, kavramsal sanatının kimi zaman zor ve çelişkili yönlerini tümüyle benimsemek, David Areford'ın da savunduğu gibi "çoğul LeWitt"i anlamak gerekir.

Birinci Bölüm'de bahsi geçen Baldessari'ye ve onun üretim, yeniden üretim ve bakış üzerine eğlenceli araştırmasına geri dönecek olursak, kavramsal işlerin aslında "bakılmak için değil, üzerinde düşünmek için" olduğunu öne süren açıklamadan (ve LeWitt'in yazılarının büyük bir kısmından) ne çıkarılması gerektiğini sorgulamamız gerekir. Donald Kuspit'in 1975'te dile getirdiği üzere bu işler "düşüncenin görünüşünü simgeler, fiziksel kavrayıştan ziyade entelektüel bir yanıt gerektirir. İnsan onlara bakmaktan ziyade, onlar hakkında düşünür." ¹¹ Ancak Sol LeWitt'in baskılarının cezbediciliği, izleyicinin duyularını bir dizi şekle ve renge teslim eder; bu da belki bizi bu ikiliği yeniden gözden geçirmeye davet eder. Victor Burgin'in Wittgenstein'ın Felsefi Soruşturmalar'ı üzerine düşünceleri burada yardımcı olabilir; Burgin, bir şeye hem bakmanın hem de onun hakkında düşünmenin nasıl mümkün olabileceğini araştırır. ¹² "Sanal" alana girildiğinde imge Burgin için ne somut bir nesne ne de yalnızca optik bir olaydan ibarettir. Bu nedenle Baldessari'nin eserlerinin sorunsallaştırdığı biçim (madde) ve içerik (fikir) arasındaki ikilik, Godfrey'nin de belirttiği gibi, LeWitt'in yaygın biçimde tanınmasını besleyen türden "yanıltıcı bir ikilik"tir ve bu durum da sanatçının pratiğini çelişkiler, hatalarla ve diğer şeylerle dolu bir külliyat olarak görmeyi engeller.

Borusan Contemporary Sanat Koleksiyonu’ndaki baskılar, Sol LeWitt'i yalnızca dikkatli bir izleyici olarak görmemize ve tanımamıza değil, aynı zamanda bu eserlerin sanatçının pratiğine, külliyatına ve mirasına dair daha geniş bir yorumlamaya nasıl katkı sunduğunu göstermeleri bakımından da önem taşımaktadır.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Doug Aitken’in İçimizdeki Şehirlerinde Birleştirici Dikişler

12 Ağustos 2025 Sal