Blog

Ölçeksel Gerilimler

22 Mayıs 2026 Cum

RANA KELLECİ

Edward Burtynsky’nin fotoğraflarıyla karşılaştığımızda beliren ilk duygu, tereddütle iç içe geçmiş bir hayranlık oluyor: doğanın büyüklüğü karşısında insanın kendi önemsizliğini fark ettiği, romantik anlamdaki yüceliği andıran bir hayranlık. Ancak söz konusu ölçek algısı, izleyicinin tek bir fotoğraf karşısındaki algısıyla sınırlı kalmıyor; geniş coğrafyaları ve farklı üretim biçimlerini kapsayan eserlerin bütününü şekillendiren bir çerçeve olarak işlev görüyor. Bu yazı, Burtynsky’nin kapitalizm eleştirisiyle ilişkilenen fotoğraf pratiğini kuşbakışı perspektif kullanımının yoğunlaştırdığı ölçek algısı üzerinden eleştirel bir çerçevede tartışıyor.

Edward Burtynsky: Dönüşen Yeryüzü sergisi, Türkiye’nin farklı bölgelerinde erozyonun peyzaj üzerindeki dönüştürücü etkilerine odaklanan ve toplamda 36 fotoğraftan oluşan Erozyon serisiyle açılıyor. Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun siparişiyle hayata geçirilen proje kapsamında araştırma süreci 2019 yılında başlamış; çekim yapılacak alanlar bu süreçte belirlenmiş ve çalışmalar 2022 yılında yerel uzmanlarla işbirliği içinde gerçekleştirilmiş. Edward Burtynsky ile saha yapımcısı Jim Panou tarafından drone ve helikopterler kullanılarak çekilen fotoğraflar, yalnızca erozyonun değil, toprağın bozulmasını kontrol altına almaya yönelik insan müdahaleleri ve antik uygarlıklardan kalan izleri de içeren manzaraları kuşbakışı ile görünür kılıyor.

Sergi, Burtynsky’nin Su ve Tuz, Afrika Çalışmaları, Doğa, Taş Ocakları, Petrol ve Berezniki Madenleri başlıklı diğer serileriyle devam ediyor. Bu serilerin her biri, insanın yeryüzüyle kurduğu ilişkinin farklı biçimlerine; yer kabuğu üzerindeki ya da altındaki müdahalelerine odaklanıyor. Fotoğraflarda doğrudan insan figürlerine rastlanmasa da, görüntüler yoğun bir insan faaliyetinin izlerini taşıyor. Büyük ölçekli baskılar teknik açıdan son derece kusursuz bir görsel yapı sunarken, insan gözünün doğal sınırları içinde erişemeyeceği perspektifleri görünür kılarak izleyiciyi görüntünün içine çekiyor. Böylece hayranlık duygusu, yeryüzünün ezici ölçeği ile teknolojinin ulaştığı gelişmişlik seviyesi   arasında salınmaya başlıyor.

Afrika Çalışmaları serisinde yer alan, Nijerya’nın Lagos kentindeki Makoko yüzen yerleşimini yukarıdan gösteren bir fotoğraf, ilk anda duyulan hayranlık hissimi kesintiye uğratarak beni Güney Afrika’nın Cape Town kentinin çeperlerinde yer alan bir yerleşim yerindeki (township) anılarıma götürüyor. Bu bölgenin bazı kısımları da, tıpkı Makoko’da olduğu gibi, derme çatma barakalardan oluşuyor. Makoko kendine özgü bir kentsel ve ekonomik örgütlenmeye sahip olsa da, her iki yerleşim de sömürgecilik mirasının günümüzde hâlâ süren toplumsal, siyasal ve ekonomik etkileriyle şekillenmiş kent dokularını görünür kılıyor.

Edward Burtynsky, Makoko #1, Lagos, Nijerya, 2016

Sanatçı ve Flowers Gallery, Londra’nın izniyle

Afrika Çalışmaları serisi (2015–19), Afrika kıtasının farklı bölgelerinde görünür hâle gelen endüstriyel kaynak çıkarma faaliyetlerinin çeşitli biçimlerini belgeleyen fotoğraflardan oluşuyor. Seri, Nijer Deltası’ndaki petrol sızıntılarından Madagaskar’da tehlikeli safir madenciliği çevresinde oluşan geçici yerleşimlere, Senegal’de mineral üretimi için kullanılan geleneksel tuz havuzlarından Güney Afrika’daki elmas, altın ve demir madenlerinin geride bıraktığı atık sahalarına uzanan geniş bir coğrafyayı izliyor. Sanatçının Fujian’daki su ürünleri yetiştiriciliği ile Arizona’daki bakır madenlerini konu alan serileri veya sergide yer alan İtalya’nın Carrara kentindeki mermer ocakları ile Rusya’daki potas madenlerine odaklanan çalışmaları, bu görsel yaklaşımı farklı üretim biçimlerini ve bunların çevresel sonuçlarını kapsayacak şekilde genişletiyor.

Burtynsky’nin yukarıda değinilen serilerinin estetik yapısı büyük ölçüde kuşbakışı etrafında şekilleniyor. Haritalar, uydu görüntüleri ve drone teknolojileri aracılığıyla somutlaşan bu bakış, tarihsel olarak gözetim mekanizmaları, askerî operasyonlar ve sömürgeci yönetim biçimleriyle yakından ilişkili. Yakın zamanda İstanbul’daki başka bir kurumda gerçekleştirilen Kuşbakışı Filistin sergisi, havadan bakışı tarihsel ve politik bir çerçevede ele alarak bu görsel rejimin Filistin bağlamındaki işleyişini tartışmaya açtı. ¹ ANAMED’de (Koç Üniversitesi Anadolu Medeniyetleri Araştırma Merkezi) düzenlenen sergi, söz konusu perspektifi İsrail’in yerleşimci sömürgeci politikaları ve devam etmekte olan soykırım bağlamına yerleştirirken, görüntüleme ve haritalama teknolojilerinin tarihsel kullanımlarını da incelemeye açtı. Bu anlamda havadan bakış/kuşbakışı, tarafsız ya da yalnızca teknik bir görme biçimi değil; tarihsel olarak konumlanmış bir görsel rejim olarak okunmalıdır. Son yıllarda bu bakış açısı, çağdaş sanatta araştırma temelli yöntemlerin estetik bir uzantısı olarak yeniden öne çıkıyor. “Forensik eğilim” ² olarak tanımlanan bu yaklaşım, farklı şiddet biçimlerini ve insan hakları ihlallerini kanıt üretme amacıyla araştırmak, analiz etmek ve yeniden kurgulamak için mekânsal tekniklerden yararlanıyor. Coğrafi bilgi sistemleri, üç boyutlu modelleme teknolojileri ve çeşitli uzaktan görüntüleme araçları da bu bağlamda kuşbakışının güncel kullanım alanları arasında yer alıyor. ³

Sergide havadan bakışın merkezî bir konumda yer alması, izleyicinin deneyimlediği ölçek duygusunu daha da yoğunlaştırıyor. Ölçek meselesi, aynı zamanda Fredric Jameson’ın geç kapitalizmin kavranması güç boyutlarını anlamlandırmaya yönelik geliştirdiği bilişsel haritalama kavramının da temel meselelerinden birini oluşturur. Estetik düzlemde bu yaklaşım; üretim, tüketim, lojistik ağlar ve finansal dolaşım gibi birbirine eklemlenen devasa sistemlerin temsil edilmesi sorununu gündeme taşır. Böylece estetik, öznel bir ifade alanı olmaktan çok, temsil edilmesi giderek zorlaşan bu karmaşık yapıları kavrama ve görünür kılma çabasına verilen bir yanıt olarak ortaya çıkar. ⁴

Ölçeğe ilişkin bu yapısal mesele, izleyicinin sergiyle kurduğu duygusal ilişkiyi de belirliyor. Bu noktada kaçınılmaz olarak akla Caspar David Friedrich’in 1818 tarihli ünlü Sis Denizi Üzerindeki Gezgin eseri geliyor. Burtynsky’nin fotoğraflarında insanın uçsuz bucaksız manzaralar karşısında kendi küçüklüğüyle yüzleşmesi ile kuşatıcı bir bakış açısının sağladığı görece hâkimiyet duygusu arasındaki gerilimi on dokuzuncu yüzyıl Romantik ressamları da hissediyor olmalıydı. Her ne kadar bambaşka maddi ve tarihsel koşullar içinde üretilmiş olsalar da, Romantik dönemin bu ikircikli hissiyatı çağdaş özneye bütünüyle yabancı değildir. Friedrich’in tablosu, Batı düşüncesinde Aydınlanma’nın rasyonel akıl ve nesnellik ideallerine duyulan güvenin sarsılmaya başladığı bir döneme işaret eder. İnsan zihninin ürünü olan yeni teknolojiler, keşfedilen coğrafyalar ve doğa güçleri üzerinde belirli bir denetim kurmuş olsa da, aynı zamanda insanın kontrolünün sınırlarını da görünür hâle getirmiştir. Tablonun merkezindeki gerilim de tam burada ortaya çıkar: doğayı kavramaya ve ona hükmetmeye çalışan insan figürü, aynı anda doğanın bütünselliği karşısında ezilmektedir. Bu nedenle resim, özünde ölçeksel bir gerilimi temsil eder.

Caspar David Friedrich, Sis Denizi Üzerindeki Gezgin, 1818

Kapitalist üretim biçimlerinin ölçeğini görünür kılmak amacıyla havadan bakış perspektifine başvuran Burtynsky’nin fotoğraflarını, Fredric Jameson’ın “bilişsel haritalama” kavramıyla birlikte düşünmek verimli bir okuma imkânı sunuyor. Sergi kataloğunda yer alan metinler, tarihsel bağlamı sınırlı ölçüde ele alsalar da, kapitalizmin çevresel maliyetlerine ve emek sömürüsüne dikkat çekerek eserleri eleştirel bir çerçeve içinde konumlandırıyor. Bununla birlikte, kapitalist sistemin oluşumunda belirleyici rol oynayan sömürgeci miras, küratoryal anlatıda daha çok arka planda kalıyor. Walter Rodney, How Europe Underdeveloped Africa adlı kitabında, Afrika’nın azgelişmişliği ile Avrupa’nın kalkınmasının birbirinden ayrı süreçler olmadığını; aksine tarihsel olarak birbirini kuran yapılar olduğunu ortaya koyar. ⁵ Rodney’e göre bu dolaşıklık, günümüzde de küresel kapitalist sistem aracılığıyla farklı biçimlerde sürmektedir. Bu açıdan, Burtynsky’nin çalışmaları, kapitalizmi meydana getiren ve devamlılığını sağlamakta olan tarihsel süreçlerin izini sürmekten ziyade, yalnızca şimdiki zamana odaklanan kısıtlı bir perspektif içinde işlerlik kazanır.

Edward Burtynsky, Maden Atığı Birikintileri #2, Wesselton Elmas Madeni, Kimberley, Kuzey Kap, Güney Afrika, 2018

Sanatçı ve Flowers Gallery, Londra’nın izniyle

Sergide yer alan bazı fotoğraflar, renk, hareket ve kompozisyona yönelik resimsel duyarlılıkları ve soyutlama güçleriyle dikkat çekiyor. Katalog metinlerinde Puantilizm akımı, Georgia O’Keeffe ve El Anatsui gibi modern ve çağdaş sanat sanatçılarla kurulan bağlantılar aracılığıyla Burtynsky’nin fotoğrafları daha geniş bir sanat tarihi anlatısı içine yerleştiriliyor. Ancak bu soyutlama etkisi, büyük ölçüde kuşbakışı perspektifinden kaynaklanıyor; görüntülerin üretilebilmesi için gerekli olan fiziksel mesafe, aynı zamanda temsil edilen tarihsel ve politik bağlamlardan da uzaklaşmaya yol açıyor.

Her ne kadar temsile dayalı bir estetik içinde üretilmiş olsalar da, bu görüntüler ölçek ve kuşbakışı meselesini Fredric Jameson’ın işaret ettiği temel soruyla ilişkilendiriyor: İnsan kavrayışını aşan ölçekteki karmaşık sistemler nasıl görünür ve algılanabilir hâle getirilebilir? Bu açıdan Burtynsky’nin işleri, yalnızca neyi temsil ettikleri üzerinden değil, geç kapitalizmin estetik ve politik koşulları içinde nasıl işlev kazandıkları üzerinden de okunabilir. İnsan, çevresel bir yıkımı betimleyen, kendi boyutundan büyük ve son derece ayrıntılı bir görüntünün karşısında durduğunda gerçekten belli bir idrake yaklaşabilir mi? Bu çarpıcı temsillerin yarattığı görsel etkinin ötesine geçerek daha derin bir kavrayışa ulaşmak nasıl mümkün olabilir? Yoksa insan, Friedrich’in gezgini gibi, ezici bir bütünsellik karşısında hem hayranlıkla donup kalır; hem de kendini küçük, kaygılı ve yönünü yitirmiş mi hisseder?

YAZAR HAKKINDA
Rana Kelleci (1994, İstanbul), kültürel tarih ve görsel kültür alanlarında çalışan bir sanatçı, yazar ve araştırmacıdır. Çalışmaları, temsil, anlatı ve mekânsal deneyimi kültürel üretimin birbiriyle ilişkili koşulları olarak ele alır; metin, görsel pratikler, küratoryal çalışmalar ve pedagojik süreçleri içeren sanatsal ve araştırma-temelli formatlar arasında hareket eder. Dutch Art Institute (Art Praxis, Hollanda) ve Sabancı Üniversitesi (Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı, Türkiye) programlarından yüksek lisans derecelerine sahiptir. 2014’ten bu yana sanat ve kültür yayınlarına eleştirel denemeler, yaratıcı yazılar ve incelemelerle katkıda bulunmaktadır. 2020 yılında 38. Akbank Günümüz Sanatçıları Ödülü’nü kazanmış, 2025 yılında Netherlands Institute araştırma bursu kapsamında çalışmalar yürütmüştür.

ÖNCEKİ YAZI

Dünyayı Yukarıdan Okumak: Edward Burtynsky’nin Manzaraları

15 Nisan 2026 Çrş