Blog

Boomoon ve suyun gücü üzerine

12 Nisan 2019 Cum

YAZAR: İPEK ÇINAR

İPEK ÇINAR

Düşüncelerini yazmak üzerinden kuran, şekillendiren ve yol alan biri olarak, beni tanımlayamadığım nedenlerle çeken sanatçılar üzerine yazmanın epey iyi bir düşünce egzersizi olduğunu düşünüyorum. İlk cümleleri kurarken sonunda nereye varacağımı bilmemek, yazmanın en doyurucu şekli olsa gerek. Boomoon’un işlerinin bende bıraktığı his de henüz sözcüklere dökemediğim, ancak izlerini sürdüğüm bir cazibe.

Metne bu denli kişisel bir giriş yapmışken, bunu bir parça daha devam ettirmem mazur görülür umarım. Söz konusu sanat olduğunda anlamın içerikten kişiye değil, kişiden içeriğe geçtiğine; dolayısıyla bir esere bakan kişinin anlamı inşa eden kişi olduğuna inanıyorum.1 Bir çalışmayı üreten sanatçı ile o çalışmaya bakan izleyicinin yüklediği anlamlar birbirine ekleniyor ve çalışmanın bütününü birlikte oluşturuyor. Bu metinde de amaçladığım şey, bir yandan izleyici olarak kendi anlamlarımı düşünürken, diğer yandan da Boomoon’un yüklediği anlamları çözmeye çalışmak. Boomoon’un izleyiciyi manzaraya doğrudan bakan kişi yerine, makinenin arkasından bakan kişi olarak tahayyül etmesi, benim konumumu belirliyor. Diğer bir deyişle, Boomoon’un zihninde canlandırdığı izleyici manzaraya, onu kaydeden kişi olarak bakmalı. Sanatçının işlerini anlamaya çalışırken bu nokta zihinde tutulmalı.

Sanatçının gerek Boğaziçi projesinde, gerekse Skogar, Falling Water ve Waterfall gibi çalışmalarında manzara ve bilhassa suyun yeri dikkat çekiyor. Bu odaklılık, kendini seçtiği konunun yanı sıra sürekli sabit tuttuğu bakış açısı, bakış yüksekliği, pozlama yöntemleri gibi değişkenlerle de belli ediyor. Dolayısıyla sanatçının çalışmalarını anlamanın yolu da öncelikle ipucu niteliğindeki bu sabit değerleri anlamaya çalışmaktan ve anahtar sözcüklere daha yakından bakmaktan geçiyor.

Jackie Higgins, “Fotoğraf Neden Kusursuz Olmak Zorunda Değildir” [Why It Does Not Have To Be In Focus] kitabında, Türkçeye genellikle “manzara fotoğrafı” olarak çevrilen “landscape photography”nin içeriğine Andreas Gursky, Sohei Nishino, Olafur Eliasson gibi fotoğrafçıları ekliyor.2 Bu durum Türkçede genellikle doğa fotoğrafı olarak algılanan peyzaj fotoğrafçılığının [landscape photography] yalnızca doğayla alakalı değil, “bakış” ya da “bellek” ile de ilişkili olduğunun altını çiziyor. Diğer görsel sanat disiplinlerine göre daha yeni ve görece esnek olan fotoğrafın bir sanat disiplini olarak kullanılmaya ve yükselmeye başladığı dönemin modernizasyon teorisinin gelişimiyle aynı zamana denk gelmesi bana epey ilginç geliyor. Bu anlamda kimliği henüz oturmamış ve dışarıdan gelen etkilere oldukça açık bir disiplin olan fotoğraf, küreselleşme ve modernleşme fikirlerinden de hızlıca etkilendi. Bu kamçılayıcı bir etkiydi elbette. Ancak birçok sanatçıda kendini “tepki” olarak biçimlendirdi. Bu isimlerin içinde belki de en meşhur olanı, üretiminin içine dünya ekonomisi ve ileri teknolojinin damgaları vurulmuş olan, ancak bunu baştan çıkarıcı ve kusursuz biçimde sunan Andreas Gursky olmalı. Ya da şehir kavramını işlerinin içine kendine özgü bir teknikle yediren Sohei Nishino, peyzaj fotoğrafçılığının oldukça önemli bir başka ismi. 19. yüzyılın ikinci yarısında sulama ya da ray sistemleri üzerine araştırma amaçlı üretilen fotoğrafların manzara fotoğrafına görsel olarak yakınlığı, ancak anlam olarak uzaklığı da bir diğer mesele. Başlarda bahsettiğim, içeriğin anlamı belirlemediği önermesi yeniden göz kırpıyor.

 

Andreas Gursky, Chicago Board of Trade III, 2009 (Kaynak: andreasgursky.com)

Sohei Nishino, Havana Diyorama Haritası, 2015 (Kaynak: soheinishino.net)

Boomoon, Bosphorus Fish Play No: 6 (#700, #699, #701), 2017. Fotoğraf: Özge Balkan

Boomoon’un çalışmaları ise manzara fotoğrafındaki bu dönüşüm ve esnekliğe aldırmadan, tarzın geleneksel sınırlarında kalmayı tercih ediyor. Söz konusu olan, gücünü her gün aynı şeyi, inatla, tekrar tekrar yapmaktan alan bir fotoğrafçı ve “doğanın kendisi” olarak betimlenen fotoğraflar. Bu kadar kesin kurallara sahip ve sürpriz öğesi pek fazla bulunmayan bir sanatçının üretiminde, su gibi, kendisine dikkatle ve sabırla bakan bir göz için hiçbir zaman aynı kalmayan bir konuya odaklanması bana oldukça ilginç ve üzerine düşünülmeye değer geliyor. Çok sevdiğim, Boomoon’un da etkilendiğini tahmin ettiğim bir fotoğrafçı olan Hiroshi Sugimoto’nun kendi çalışması Seascapes [Deniz Manzaraları] hakkında söylediği sözleri düşünüyorum: “Muhtemelen binlerce yıl önce insanların uçurumun kenarında durup, izledikleri deniz manzarasıydı. Bu bizi kültürümüzün oldukça kadim zamanlarına götürecek olan zaman makinesi yolculuğuna bir örnekti.”3 Boomoon’un insan öğesini hiç dahil etmeyen, içeriğini tamamen doğanın oluşturduğu fotoğrafları da benzer bir biçimde, zaman mefhumundan tamamen soyutlanmış halde. Zira çekilen herhangi bir fotoğraf, binlerce yıl önce o suya bakan kişinin göreceği manzaradan farklı bir şey içermiyor.

Ancak bu anda suyun kendi doğasından kaynaklanan bir ikilik ortaya çıkıyor. Muhtemelen binlerce yıl öncekinden yeni ve farklı bir yanı olmayan su; aynı zamanda her bir dalgası, her bir düşüşü ve her bir çarpışıyla biricik, aynı hareketi tekrarlama ihtimali asla yok. Kainat boyunca yalnızca bir defa elde edilebilecek olan bir görüntü, buna inanmayı seçen zihin için, mucizevi bir etkiye sahip. İkilik de tam burada yatıyor: Boomoon’un su üzerine kurulu fotoğrafları bir yandan her zamana aitken, diğer yandan tek bir anın mucizevi biricikliğine sahip oluyor. Tek konu üzerine çektiği, birbirinden yalnızca ufak nüanslarla ayrılan, ancak yine de birbirinden farklı olan onlarca, hatta yüzlerce fotoğraf bu hissi pekiştiriyor.

Suyun üzerine aldığı diğer metaforları düşündüğümde, yeni bir ikililikle daha karşılaşıyorum. Mütevazılığı ve fiziksel özellikleriyle zihnimde canlanan su, kendi başarılarından söz etmenin pek mümkün olmadığı, ancak diğerlerinin başarılarına yardımcı olan bir element. Fiziksel formu çoğunlukla yatay ve alçak.Dahası esnek ve değişimlere uyum gösteren bir yapıya sahip. Ancak Boomoon’un fotoğraflarında su bütün bu özelliklerden farklı biçimler alıyor; genellikle dikey, dökülen/düşen ve çok öfkeli formlarla karşımıza çıkıyor. Çoğunlukla şelale formunda rastladığımız suyun bıraktığı his iyileştirici bir güçten ziyade tahrip edici bir etkiye sahip. Hiç durmadan devam eden ve tek yönlü olan bu etki, asla geri planda kalmayarak tüm dikkatleri üzerine çekiyor.

Boomoon, Skogar #261, 2015 (kaynak: http://www.boomoon.net/)

Üstelik Boomoon bu etkiyi tek bir kareyle de sınırlandırmıyor. Sanatçının işlerini bu kadar düşündürücü hale getiren şey -başta da bahsettiğim gibi- aynı şeyi, tekrar tekrar, aynı amaçla yapmasında yatıyor. Aynı yerde, aynı değişkenlerle, aynı olmayan fotoğrafın çekilmesi... Mucize olarak nitelendirilebilecek her bir anın bir araya getirilerek, toplamda doğanın sessiz ve sıradan olan kendi halindeliğine dönüşmesi. Fotoğraf makinesinin ise zamanı durduran bir araçtan ziyade her bir anı kaydederek, zamanın hareket edişini gösteren bir araç görevi üstlenmesi. Gözümün önüne suyun içine tripodunu kurmuş olan Boomoon geliyor. Fotoğraf makinesinin anı durdurmak yerine fotoğrafçıyı durdurarak yerine mıhlayışını hayal ediyorum. Ve fotoğraf, tekrar tekrar üretilen görüntüyle zamanın bir temsili haline geliyor.

Boomoon, Bosphorus Fisy Play No.2 (#4711, #4718, #4716, #4732), 2017. Fotoğraf: Özge Balkan

Bütün bu düşünceler bir araya geldiğinde, Boomoon’un fotoğrafın ve doğanın alışkın olduğumuz temellerini titreten, gücünü de buradan alan bir fotoğrafçı olduğunu düşünmeden edemiyorum. İlk bakışta son derece sessiz ve yalın gelen çalışmaların bu minik atışmaları, aynen su gibi, kendisine dikkatle ve sabırla bakan bir göze ihtiyaç duyuyor. Boğaziçi serisi de bu ortaklıklar çerçevesinde incelendiğinde, benzeri bir zarar verme potansiyeline sahip ve tekinsiz görünüyor gözüme. Diptik ve triptik parçalar zaman kavramıyla ilgili oyunlara girişiyor, içindeki parıltıların izini rahatça sürebileceğiniz büyük boyutlu baskılar aracılığıyla sizi de kendi içine çekiyor.

1 Bu noktada sevgili Orhan Cem Çetin’e selam vermeliyim.

2 Higgins, Jackie. Fotoğraf Neden Kusursuz Olmak Zorunda Değildir. 2013.

3 “Contacts: Hiroshi Sugimoto.” 1989.

YAZAR HAKKINDA
İpek Çınar
1992 yılında Ankara’da doğdu. 2018 yılında ODTÜ Siyaset Bilimi Bölümü’ndeki lisans eğitimini tamamladı. Fotoğrafla iletişimi 2011 yılında başladı ve yazıyla fotoğrafı harmanlayarak öznel bir dille ifade etmeye çalıştığı hikayeler anlatıyor. Bu üretiminin yanı sıra çeşitli yayınlara yazı-röportajlar hazırlıyor; sergi katalogları, sanatçı metinleri yazıyor. Gözde Türkkan’ın 2015 yılındaki “Wish Tree” sergisinde kurgu, metin yazımı ve sanatçı kitabı hazırlama konularında asistanlık yaptı, Frederic Lezmi ve Okay Karadayılar projesi The Booklab’de ise koordinatörlük yapmakta. Ankara menşeili bağımsız sanat inisiyatifi Torun’un ekibinde yer alan İpek Çınar, 2014 yılından bu yana Orta Format Dergi’de eş editör ve “açık mektup” projesinin üreticisidir.

Sayfayı Paylaş