Blog

Huzursuz Bir Güzellik

16 Şubat 2026 Pzt

NAZ KOCADERE ULU
nazkocadere@gmail.com

Açıkça söylemek gerekirse, sanat tarihinde manzara kavramına ve yeryüzü fotoğrafçılığına uzun süre mesafeli yaklaştım. Manzara resminin ve doğa fotoğrafçılığının, çoğu zaman romantize edilmiş, tek boyutlu, cesaretten ve politik keskinlikten yoksun bir estetik alan sunduğunu düşünüyordum. Doğanın “güzel” bir yüzey olarak sunulması, insan müdahalesinin ya görünmez kılındığı ya da bilinçli olarak estetize edildiği bir temsil rejimine işaret ediyordu. Bu yüzden manzara, benim için uzun süre apolitik bir tür olarak kaldı.

Edward Burtynsky’nin Dönüşen Yeryüzü sergisi vesilesiyle yakın zamanda okuduklarım, önyargımın çatlamasına neden olan bir karşılaşma oldu. Burtynsky’nin Türkiye’deki ilk büyük sergisi, Marcus Schubert küratörlüğünde düzenlenmiş ve sanatçının Türkiye ve dünyanın dört bir yanında çektiği fotoğraflardan oluşuyor. Sanatçı ve ekibi, Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun özel davetiyle Türkiye’nin İç Anadolu ve Akdeniz bölgelerinde drone ve helikopter kullanarak bu coğrafyanın detaylı hava fotoğraflarını çekti. Bu yazının odağındaki fotoğraflar arasında Kayseri Yeşilhisar’da erozyon kontrolü amacıyla oluşturulmuş terasları, “Tuz Gölü” serisi, Burdur’daki Yarışlı Gölü’nden Kırşehir’in tarlaları, Karaman’daki Göksu Nehri Vadisi’nden Ankara ve Nallıhan’ın çorak topraklarına uzanan manzaralar yer alıyor.

Manzara, sanat tarihinde yalnızca doğayı temsil etme biçimi değildir; aynı zamanda bir dünya görüşünün, bir mülkiyet anlayışının ve bir iktidar ilişkisi ağının görsel ifadesidir. Fotoğraf kuramcısı ve eğitmen Liz Wells’in vurguladığı gibi, manzara fotoğrafı “yalnızca bir yeri göstermez; o yerle nasıl bir ilişki kurduğumuzu da ima eder.” ¹ Bu nedenle modern manzara fotoğrafı, kültür, kimlik ve çevresel politikayla iç içe geçmiş bir görsel alandır ve masum kabul edilemez.

Fotoğraf, özellikle 19. yüzyıldan itibaren, doğayı ölçülebilir, sınıflandırılabilir ve dolayısıyla “kullanılabilir” bir yüzey olarak temsil etmeye başlamıştır. Yeryüzü, estetik bir nesne olmanın ötesinde, ekonomik ve stratejik bir kaynak olarak yeniden kodlanmıştır. Burtynsky’nin fotoğraflarındaki manzara, klasik anlamda bir “doğa” temsili sunmaz. Aksine, doğanın insan eliyle dönüştürülmüş hâlini, endüstriyel müdahalenin izlerini ve bu müdahalenin ölçeğini görünür kılar. Bu fotoğraflar ne tamamen belgeseldir ne de salt estetik soyutlamalardır. İkisi arasında, şüphe çağrıştıran bir eşikte dururlar.

Uzaktan bakıldığında, fotoğraflar neredeyse soyut birer resim gibidirler. Renk geçişleri, yüzey dokuları ve kompozisyonlar izleyiciyi içine çeker. Ancak yaklaştıkça bu “güzel” yüzeyin ardında kurumuş göl yatakları, çatlamış topraklar, erozyon izleri ve endüstriyel tahribat belirir. Burtynsky’nin fotoğrafları bu nedenle bir tür huzursuz bir güzellik taşır: güzellik ile endişeli bir hissin eş zamanlı deneyimi. Kartpostal estetiğini andıran bu manzaralar, doğanın pürüzlü hafızasından arındırılmış, neredeyse kurgusal bir yüzey hissi yaratır. 

Edward Burtynsky, Tuz Gölleri #6, Kuşların Ayak İzi, Yarışlı Gölü, Burdur, Türkiye, 2022
Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu

Burdur’daki Yarışlı Gölü’nü gösteren büyük ölçekli bu fotoğraf, yerden yüzlerce metre yükseklikten çekilmiştir. Kadrajda maviye çalan bir su kütlesi görülür; ancak bu suyu çevreleyen yüzey, kuru, çatlamış ve sarımsı kahverengi tonlardadır. İnce damarlar gibi yayılan çatlaklar, harita üzerindeki yolları ya da insan bedenindeki damarları andırır. Sergi kataloğunda aktarıldığı üzere Yarışlı Gölü, Avrupa ile Afrika arasında göç eden 150’den fazla kuş türü için hayati bir konaklama alanıdır. Göçmen kuşların ayak izleri, yüzeyde ağ benzeri desenler oluşturur; bu izler mevsimsel yağışlarla silinip yeniden ortaya çıkar. Ancak aşırı otlatma, ormansızlaşma ve çevredeki mermer ocaklarından gelen yüzey akıntıları gölde tortulaşmayı artırarak ekosistemi giderek kırılgan hâle getirmektedir.

Edward Burtynsky, Tuz Gölleri #4, Tuz Gölü’nün güneybatısı, Gölyazı, Konya, Türkiye, 2022
Sanatçı ve Flowers Gallery, Londra’nın izniyle

Bu görüntü, önceki fotoğrafın yakından alınmış bir detayı. İlk bakışta bir yağlıboya tablonun çatlamış yüzeyini andırır. Açık gri, bej ve soluk mavi tonlar birbirine karışır. Ancak bu çatlaklar boya değil; kurumuş toprağın kırılmış parçaları. Yüzey pürüzlü, sert ve kırılgandır; aralardaki koyu çizgiler, geçmişte burada suyun varlığını düşündürür. Bu detay, toprağın ne kadar susuz ve yorgun olduğunu anlatır.

Sanat tarihçisi Dr. Stephanie O’Rourke’un, sanat felsefecisi ve tarihçisi Vid Simoniti’nin düzenlediği podcastteki geçen diyaloğunda dikkat çektiği gibi, Batı geleneğinde manzara yalnızca bir tür değil, aynı zamanda bir “görme biçimidir.” ² Bu görme biçimi, toprağı bir çevre olmaktan çıkarıp bir “arazi”ye, bir kaynağa dönüştürür. O’Rourke, 19. yüzyıl Avrupa’sındaki kolonyal manzara resimlerinin, doğayı ekonomik olarak “çıkartılmış” (extracted)* ³ bir varlık gibi sunduğunu belirtir. Avrupa sanayileşme dönemine paralel 1800’lü yıllarda, Kuzey Afrika’yı konu alan Fransız manzara resimleri, ilk bakışta bozulmamış ve romantik doğa imgeleri sunar; ancak kadraja gizlenmiş su yolları izleyiciye bu ağaçların ve toprağın ekonomik bir kaynağa dönüştürülebileceğini de ima eder.

“Hammadde” (raw material) kavramı, toprağın tarihsel, kültürel ve ekolojik bağlamlarını silerek onu yalnızca potansiyel bir ekonomik değere indirger. Burtynsky’nin fotoğrafları tam da bu silinmiş bağlamlara dikkat çeker: Toprak vardır ama ona ait insanlar yoktur; izler vardır ama özne görünmezdir. Burtynsky’nin drone ve helikopterle gerçekleştirdiği kuşbakışı çekimler, yalnızca teknik bir tercih değildir; sembolik bir anlam taşır. Kuşbakışı bakış, tarihsel olarak güç, kontrol ve tahakkümle ilişkilendirilmiştir. Haritalar, askerî keşifler ve sömürgeci planlamalar bu bakış açısına dayanır.

Sanat eleştirmeni, yazar ve kuramcı Susan Sontag, fotoğrafın dünyayı ölçeklendirdiğini, küçülttüğünü ve yeniden düzenlediğini söyler. Kuşbakışı çekim, doğayı insanın gözünde yönetilebilir bir yüzeye indirger. Ancak Burtynsky’de bu bakış aynı zamanda bir suç mahallini de açığa çıkarır. Sontag’a göre fotoğraf, hem bir kanıt hem de bir yorumdur: “Bir fotoğraf verili bir olayın gerçekleşmiş olduğunun su götürmez kanıtıdır.” ⁴ Burtynsky’nin fotoğrafları bu tanıklık işlevini yerine getirirken, aynı zamanda gerçekliğin soyutlanmış bir versiyonunu sunar. Bu soyutlama, izleyiciyi estetik bir mesafeye davet eder; fakat bu mesafe aynı zamanda etik bir sorgulamayı da tetikler.

Kaynak: French landscape : the modern vision, 1880-1920 Magdalena Dabrowski, The Museum of Modern Art: Distributed by H.N. Abrams, 1999
https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_3062_300198569.pdf

20. yüzyılın başlarında iki dünya savaşı arasında dünyanın yaşadığı yoğun siyasi ve sosyal çalkantılara tanık olan ressam Paul Klee’nin “Dünya ne kadar korkutucu hâle gelirse, sanat da o denli soyutlaşır” ⁵ sözü Burtynsky’nin sergideki yapıtları için oldukça açıklayıcıdır. Soyutlama burada bir kaçış değil, gerçekle baş etme biçimidir. Kadrajlarda insan figürü yoktur; ancak bu, insan etkisinin yokluğunu değil, aksine her yere sinmiş hâlini gösterir. İnsan, Burtynsky’nin fotoğraflarında bir hayalet gibidir: görünmez ama belirleyicidir. Bu hayaletlik, çıkarma/ekstraksiyon (extraction) süreçlerinin yalnızca doğal kaynakları değil, toplulukları da yerinden ettiğini ima eder.

Fotoğraflarda, toprağı yalnızca “kaynak” olarak gören modern kalkınma anlayışının izleri belirgindir. Bu yaklaşım, kırsal toplulukları karar süreçlerinin dışına iterken göçebe yaşam biçimlerini işlevsizleştirir. Oysa Sarıkeçili Yörükleri gibi topluluklar, doğayla uyumlu ve karşılıklı bir ilişkinin hâlâ mümkün olduğunu gösterir. Dilşad Aladağ’ın Mahsül projesinde ortaya koyduğu gibi, erken Cumhuriyet döneminden itibaren şekillenen kalkınma idealleri, kırsalı pasif bir kaynak olarak konumlandırmış ve sürdürülebilir bir çevre algısının önünü kapatmıştır. ⁶ Buna karşılık Geççi gibi topluluk temelli girişimler, göçebe hayvancılığın biyoçeşitliliği koruyan ve iklim kriziyle mücadelede önemli bir rol oynayan alternatif bir model sunduğunu hatırlatır. ⁷

Bugün Türkiye’de ve bölgede yağışların uzun süredir mevsim normallerinin altında seyretmesi, bu tarihsel kopuşun güncel sonuçlarını görünür kılıyor. Kuraklık yalnızca yağmurun azalması değildir; toprağın kuruması, yeraltı sularının çekilmesi ve tarımı, gıdayı, kentleri eş zamanlı etkileyen sistemik bir krizdir. Göçebe bilgi sistemlerinin yerini alan yoğun ve su tüketimi yüksek tarım politikaları, özellikle Orta Anadolu’da obruklar gibi ani jeolojik sonuçlar doğurmuştur. Obruklar, uzun süre görünmez kalan boşlukların bir anda çökmeyle açığa çıkmasıdır; tıpkı Burtynsky’nin fotoğraflarında yüzeyin altında biriken ve ancak uzaktan bakıldığında fark edilen tahribat gibi.

Bu noktada yazının bağlamını derinleştireceğine inandığım Kurak Günler (2022) filmine kısaca değinmek isterim. Emin Alper’in yönettiği film, bu ekolojik kırılganlığı yalnızca çevresel değil, aynı zamanda toplumsal ve politik bir çatlak olarak ele alır. Filmde obruk, hem fiziksel hem de sembolik bir merkezdir; tıpkı Burtynsky’nin fotoğraflarında olduğu gibi, insan doğrudan görünmez ama etkisi her yerdedir. Bu yönüyle film, Burtynsky’nin soyutlanmış manzaralarında ima edilen felaketin anlatısal bir karşılığı olarak okunabilir.

Vid Simoniti’nin Iris Murdoch’a referansla işaret ettiği gibi, iklim krizinden kaçma eğilimimiz, ölüm fikrinden kaçışımızla benzer bir duygusal eşiğe dayanır. ⁸ Burtynsky’nin fotoğrafları bu kaçışı doğrudan engellemekten ziyade, onu askıya alır; izleyiciyi estetik bir mesafenin içine yerleştirerek yüzeyde görünenle görünmeyen arasındaki gerilimi fark etmeye davet eder. Ancak burada bir risk de vardır: Estetik deneyimin, felaketi “seyredilebilir” bir şeye dönüştürme ihtimali. Burtynsky’nin işleri, aciliyet duygusunu yüksek sesle ilan etmez; bunun yerine, izleyicinin bakışını yavaşlatır ve onu, gördüğü manzarayla kurduğu ilişki üzerine düşünmeye bırakır. Sergiden çıkarken geriye kalan şey, kesin bir cevap ya da çağrıdan çok, bu görüntülerin hafızada bıraktığı huzursuz bir izdir. Fakat bu hissin bir harekete dönüşüp dönüşmeyeceği sorusu nihayetinde izleyiciye kalır.

YAZAR HAKKINDA
Naz Kocadere Ulu kültür-sanat alanında sanat yöneticisi, küratör ve yazar olarak çalışmaktadır. Dilin sürekli değişen yapısına yakından bakan Naz, dilin kimlik, kültürel aidiyet, temsil, cinsiyet ve otoriteyle ilişkisine odaklanır. Görsel iletişim tasarımı alanında eğitim alan Naz, kültür yönetimi alanında yüksek lisans derecesini almıştır. Lisansüstü eğitimi sırasında SALT İstanbul ve Kunstinstituut Melly Rotterdam'da izleyici geliştirme stratejileri üzerine yoğunlaşmıştır. Daha sonra SAHA Derneği'nin desteğiyle Amsterdam'daki de Appel Küratörlük Programı'na katılmıştır. Naz, 2013 yılından bu yana çeşitli sanat galerileri ve kurumlarda bir dizi yayın, sergi ve araştırma programı gerçekleştirmiştir. Bunların arasında Asociación de Arte Útil platformu ortaklığıyla SALT ve 13. İstanbul Bienali yer almaktadır. Yakın zamanda, Saksonya Eyaleti Kültür Vakfı (KdFS) tarafından desteklenen küratörlük bursu kapsamında, Almanya'nın Leipzig kentindeki Güncel Sanat Galerisi (GfZK)’da Outspoken Voices beyond the Archive başlıklı grup sergisinin küratörlüğünü üstlendi.
Son dönemdeki küratöryel projeleri arasında Amsterdam Sanat Vakfı (AFK) tarafından desteklenen çok katmanlı yayın projesi “What are the words you do not have yet?” ve Hollanda İstanbul Başkonsolosluğu tarafından desteklenen All water falls into language grup sergisi yer alıyor. Yazıları daha önce Sanat Dünyamız, Art Unlimited, Argonotlar, Borusan Contemporary Blog ve SALT Online Blog'da yayınlanmıştır. Naz, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA Türkiye) üyesidir.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Edward Burtynsky ile Söyleşi: Fotoğraf, Manzara ve İnsan Etkisi Üzerine

19 Ocak 2026 Pzt