Blog

Yüksek Frekans Ses Stratejilerinin Başlangıç Tarihine Kısa Bir Bakış

21 Kasım 2018 Çar

FATİH AYDOĞDU
fatih@amberplatform.org

Yalnızca sanatın gelişimiyle değil, aynı zamanda güncel davranış biçimlerini belirleyen hiyerarşiler ve değer yargılarıyla da uğraşan estetik araştırma, kavramsal çözümlemelerle uğraştığı kadar, kültürel moda kavramlarla da uğraşır. Sanatın gündelik yaşam, bilim, teknoloji ve anlatı malzemeleriyle olan ilişkilerini kavramamız açısından tekniğin ve sanatın tarihine kısa bir göz atmamız yeterlidir.

Teknik bağlamda, kolektif hafıza ve arşivin gelişimine yol açan en önemli icatlardan birisi 1877 yılında Thomas Edison tarafından sunulan “Phonograph” isimli kayıt makinesidir. [1] Seslerin kayıtlanabilirliği ve tekrar dinlenebilirliği imkanı, dijital kültüre giden gelişimin ilk kapısını aralamıştır. Günümüzün popüler kavramlarından biri olan ve bilimden, sanata birçok farklı bağlamda kullanılan “sampling” kavramı da bu izlekte ortaya çıkar.

Ancak ses bağlamındaki modern sanatın hikayesi ve bu bağlamda avangard altkültürlere ve pop kültürüne yol açan başlangıç, o güne kadar hiç duyulmamış başka bir tonla başlar; 1913 yılında Fütürist ressam ve kompozitör Luigi Russolo [2], zamanının büyük şehirlerinde keşfettiği sesler üzerine  “L'arte dei rumori” [Gürültünün Sanatı] manifestosunu yayınlar. Ayrıca çeşitli sesler üretmek için özel olarak işlenmiş yüzeyler içeren ve konik ses yükselticileri kullandığı kutulardan oluşan intonarumori [ses üreteci] adlı enstrümanlar serisini geliştirir. Devasa hoparlörlerinin ortasında duran Russolo fotoğrafı onun en tanınan imajıdır. Böylece tarihte ilk kez gürültü bir eşgale bürünür, ses de bir görüntüye dönüşür.

Edison with his early phonograph, WikiMedia Commons By Levin C. Handy (per http://hdl.loc.gov/loc.pnp/cwpbh.04326) - Brady-Handy Photograph Collection (Library of Congress) - http://hdl.loc.gov/loc.pnp/cwpbh.04044, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1550649

1907 yılında Ferruccio Busoni [3] yeni ses ölçekleri, altı-tonlu sistemler ve ilk kez elektrik üzerinden sesler oluşturma olasılıklarından bahsettiği Entwurf [Eskiz] isimli metnini kaleme alır ve yeni bir ses sanatı estetiğinden bahseder. Bu metin 1916'da revize edilmiş versiyonuyla yayınlandığında, ateşli tartışmalara yol açar. Muhafazakâr cenahtan Hans Pfitzner 1917'de “Futurist tehlike” metniyle Busoni’ye sert bir cevap yazar. Ancak, Fütüristler tarafından ciddiyetli konser salonlarının ortasına atılan gürültü virüsünden kurtulmak artık mümkün olmayacaktır. Gürültü kavramı (noise) literatüre yerleşerek, tını, ton ve sessizlik kavramlarına eşdeğer bir kompozisyon malzemesi haline gelir. Edgard Varèse [4] daha sonra bu bağlamda, müzik yerine “organize ses”ten bahsetmeyi tercih edecektir. Hatta 1959 yılında Princeton Üniversitesi'nde verdiği bir ders sırasında “Alanın özgürleşmesi için girdiğim kavga ve her türlü ses ve tınlayan tüm malzemeyle müzik yapma hakkım, geçmişin müziğini iktidardan düşürmek ve hatta çöpe atmak olarak yorumlanmıştır …” der. 1916 yılında New York Morning Telegraph gazetesine verdiği bir röportajda “Sesin özgürleşmesi arzumuz müziği alaşağı etmek olarak değil, müzikal alfabemizi daha da genişletmeye olan özlemimiz olarak anlaşılmalıdır,” der.

O zamandan beri, tınlayan her şey ses sanatının bir parçası haline gelmiştir – soğuk suya batırılan sıcak metalin sesinden, paslı panjurlara sürtülen tahta çubuklara, prepare edilmiş piyano seslerinden, şimendifer sesine – tüm sesler, yeni ses kozmosunun bir parçası olur. Ses çıkartan tüm nesneler bir enstrüman haline gelebilir, böylece ilk kez müzikal alfabe evrenle özdeşleşir. Fütürizmden Dada'ya, Fluxus'tan Happening'e kadar 20. yüzyılın estetik avangardları, bu fikirleri çok sayıda aksiyonda ve yeni yarattıkları çok sayıda enstrümanla geliştirirler. Ses, tını ve gürültü sanatı böylece görsel sanatların da bir parçası haline gelir. 1950- ve 1960’larda “somut müzik” [musique concrete] temsilcileri, Happening ve Fluxus hareketinin sanatçıları (Yoko Ono’dan, La Monte Young’a), kompozisyon yerine tesadüf, müzik yerine sessizlik (John Cage, Silence, 1961),  orkestra yerine deniz sesi, müzisyen yerine de bir at konulabilir olduğunu ilan ederek performanslarında sunarlar. 1970'lerde ve 1980'lerde pop müzik, endüstriyel seslerden (Sonic Youth, Gürültü Sanatı, Throbbing Gristle, vb.) etkilenir. Pop ve sanatın füzyonundan sonra (Venedik Bienali 2011’de Altın Aslan ödülü alan) Christian Marclay, Milan Knížák gibi birçok sanatçı ses kayıt aletlerini ve plakları sanat malzemesi olarak keşfeder. Hatta sadece plak kayıtları değil, albüm kapakları bile sanata malzeme olur.

Sampling | Mix | Remix: Sound Art
1970'lere kendi tanımını bulmaya baslayan ses sanatı [sound art], sanatsal yerleştirme, performans, soundscape çalışmaları, drama, şiir, ses/metin sanatı, radyo sanatı, film gibi diğer türler ve diğer kolayca kategorize edilen eserleri kapsayan karma bir sanat formu olarak gelişir. Ses sanatı, belirli bir zaman dilimine, coğrafi konuma veya sanatçı grubuna bağlı olmayan ve ilk eserleri üretildikten sonraki on yıllara kadar isimlendirilmeyen bir sanat kategorisi olma özelliğini taşır. Müziğin zamanla ilgili olduğu söylenirken, ses sanatının ağırlıklı olarak mekanla ilgili olduğu başından beri tartışılır. Bir ses işi, görsel sanat eseri gibi, belirli bir zaman çizelgesine sahip değildir; Uzun/kısa bir süre boyunca, başlangıç, orta veya son noktaları dikkate almadan da deneyimlenebilir.

Alman ‘Klangkunst’ geleneğinde yaygın olan mimarlık, mekan ve akustiğe odaklanma, Anglo-Amerikan kültürde deneysel müzik paradigmalarını ön plana çıkartarak işler üretir. Burada hem müzik hem de görsel sanatlarda mevcut olan stratejilerin bir melezlemesi söz konusudur. Görsel sanatlarda olduğu gibi, ses sanatı da çeşitli unsurların [yalnızca seslerin değil, nesnelerin, ışıkların, imgelerin, mekanların, bedenlerin] her türlü kullanımıyla doğrudan ve girift ilişkiler kurmaya çalışır.

Dijital sanatta kullanımında, başlangıcındaki elektro-akustik formlardan farklı olarak sesin, kaynağının, söyleminin, anlatımın ve içinde yer aldığı bağlamın da sorgulanmasını birlikte getirir. Burada ‘Sampling’, ‘Mix’, ‘Remix’ ve multi-kanal yerleştirmelerle kullanımı, görsel sanatlardaki kolaj ve kesim tekniklerinin yerini alarak başka sanatsal stratejilere evrilirler. Bu bağlamda en çok kullanılan “Sampling” kavramı, Sanat, Bilim, Ekonomi ve Ekoloji arasında sembolik ve kurgusal dilimize çeşitli nüanslarla alt kategoriler ve enstrümanlar dizerek, keskin bir ayraç ya da genişletilebilir bir kavram olarak boy gösterir. Her ucu açık tanımıyla sampling, kavramı düşünsel, stratejik, araçsal, estetik, dinamik ve kurgusal potansiyeliyle, günümüz kültürüne yön veren tekniklerden birisi halini alır. Bir üretim/araştırma yöntemi olarak müzik, edebiyat, genetik, iletişim, teknik, psikoloji ve ağ kültürünün ortak paydasında yerini alırken, her şeyin kopyalanabilir, çeşitlenebilir, manipüle edilebilir, değiştirilebilir olduğu dijital bir çağda, gerçeklik algısının çözücü ana kavramı olarak da karşımıza çıkar. Her türlü arşiv malzemesini yeniden kolajlayarak yeni anlatılar oluşturma yöntemi olarak, çizgisel kronolojik akışı alt üst edip, müzisyen ve ses tasarımcısının kompozisyonlarından, bilim laboratuvarlarına, biyo-teknolojiden gen mühendisliğine, haber üretim kanallarından, psikolojiye, yeni bir virtüöz kavramı üretir. Kendine eşlik eden Mix ve Remix yöntemleriyle, çeşitlenilebilirliği ve yeniden üretime sonsuz malzeme oluşturması itibariyle, günümüzün Müzik Endüstrisi ve Sanat üretimi için vazgeçilemezlerden biri olmuştur.

Yurttan Sesler | Ali Miharbi
Teknolojik gelişimin hızlanması ve üretim araçlarının yaygınlaşarak kolaylaşmasıyla yaygınlığı artan “Sound Art” ya da genel olarak sanatta “ses” kullanımı ülkemizde de kendine yer bulmaya başlamıştır. Burada unutabileceğim herhangi bir isim olması kaygısıyla listeleyemeyeceğim; görsel sanatlar alanında sesle çalışarak önemli işler üreten sanatçılardan biri de Ali Miharbi.

Ali Miharbi ile ilk çalışmamız, Hollanda’nın Lahey kentinde 2011 yılında Ekmel Ertan’la birlikte küratörlüğünü yaptığımız “Today’s Art” Festivali kapsamında Müşterekler Zamanı [Commons Tense] sergisindeydi. Ali’nin İşaretlenmiş Bölgeler [Marked Territories] isimli işi, serginin en ilginç ve kavramsal çerçeveye en iyi oturan işlerinden biriydi. Serginin ana soruları şunlardı: ortak dijital müştereklerimiz nelerdir? Free-Software, copy-left hareketlerinden, peer-to-peer sistemlerden, open source / open knowledge zihniyetinden, creative commons’dan neler öğrenebiliriz? Başka bir ekonomi ve ekoloji mümkün mü? Bu bağlamda nasıl sanat stratejileri geliştirilebilir? Miharbi, özel olarak ürettiği bir yazılımla, internette dolaşımda olan imajlar üzerinde, birbirleriyle sorunlu komşu ülkeler arasındaki sınır çizgilerini, arama motorları üzerinden analiz ederek buldu ve sergide bunların baskılarını gösterdi. Serginin konseptine dahil müşterekler, copyleft, telif hakları vs. gibi kavramlar, Ali’nin işinde, özellikle de serginin ikinci ayağı olan Almanya’daki HBK-Saar sergisinde, doğrudan vücut buldu. Berlin’den bir avukat, bu sergide Ali’nin baskılarından biri üzerinde müvekkilinin hak iddia ettiği gerekçesiyle ücret talebinde bulundu ve sanatçıyı ve organizasyonu cezai yaptırımla tehdit etti. Çıktının değil de aslen konseptin ve yazılımın sanat eseri olduğu böyle bir sanat işinde, serginin tartışmak istediği konularla doğrudan iştigal etmiş olduk bizler de.

Ali Miharbi, Stroke, 2016

Kuşkuşuz Ali’nin bu işi ve işin başına gelen olay bizim için özel bir örnek teşkil ediyor. 2011’de tartışmayı öngördüğümüz paylaşım, üretim, ortaklık, dağılım ve bunlar karşısında özellikle de 11 Eylül’den sonra dayatılmış kontrol toplumu, o günden bugüne daha da fazla negatif yönde gelişti. Orwell’in 1984 için öngördüğü şeffaf insan kâbusu, artık dijital ağ üzerinden gündelik bir gerçekliğe dönüştü. Bedava sosyal medya kullanarak bu sisteme sürekli kişisel bilgilerimizi, kameramızı, mikrofonumuzu teslim eden bizlerin katkılarıyla da, kişiye özel reklam yaftasıyla normalleşen izlenmemiz, başka siyasi nedenlerle de verimli bir toprak bulunca, meşrulaşmış oldu ve hepimiz büyük veriye malzeme üreten bir ekonominin parçası haline geldik. Şu an için sanat camiası bu durumu en fazla sorgulayan ve en çok karşı strateji geliştirmeye çalışan kesimlerden biri.

Ali Miharbi de uzun süredir sesle çalışıyor ve sesin fiziksel koşulları, kültürel bağlamı, dilde kullanımı üzerine objeler üretiyor, yerleştirmeler yapıyor. Bu objelerin bir kısmı kontrol edilemeyen bir fiziksel enerjiyi kullanarak, havayla ya da onun deyimiyle nefesle çalışan objeler. Pneuma adlı işinde Ali havaya şekil, renk ve ses vererek etrafımızda sürekli bulunan – ve bizim üzerine pek de düşünmediğimiz – bir fısıltıdan yola çıkarak, üretiyor işini. Burada hava mekânın içerisinde dolaşan, yayılan, sınır çizen, temasa geçen, fısıldayan, aktaran ve yönlendiren bir malzeme olarak bir iletişim aracına dönüşüyor. Işin ana kavramı üzerine Antik Yunan’dan Osmanlı’ya çeşitli bağlamlarda inanç ve teorilerle de uğraşan Miharbi, havanın rastlantısallığını, rüzgârın ve hava koşullarının öngörülemeyen, öngörülse de yakalanamaz enerjisini, yaptığı objelerle dönüştürerek sanat mekânına taşıyor. Makine aracılığıyla internet üzerinden aldığı rüzgar yönü bilgilerini kullanarak işini şekillendiriyor ve izleyicisini doğal rüzgara maruz bırakmadan rüzgârın fısıltısını dile çeviriyor. Fısıltı adlı işinde rüzgarı takip ederek “Sesliler” üreten Ali Miharbi, insan gırtlağının konuşurken aldığı şekillerden yola çıkarak ürettiği akustik kaplardan sesler çıkartıyor. “A, e, i, u, o” gibi harflere benzeyen bu gürültülerle, serginin bir bölümüne “girilmemesi” için uyarıda bulunarak, kullandığı malzemenin gücüne ve tehlikesine vurgu yapıyor. Delfina Foundation’ın davetlisi olarak gittiği Ingiltere’de araştırma alanını bir adım daha ileri götürerek Wind Organ işini üretirken açık alanda doğrudan rüzgârla çalışıyor.

Son olarak Delfina Foundation’ın sanatçıyla yaptığı söyleşiden bir küçük pasajı burada aktarmak istiyorum:

Son dönemde ses ile daha fazla ilgilenmeye başladım. İlgimi çeken bir yönü, sesin – elektrik sinyallerinin aksine – doğrudan algılanabilir olması. Bunun yanında, ses ile elektrik arasında, ikisinin de sembolik iletişim araçları olarak kullanılabilmesi, yani sesin konuşmaya, elektriğin de elektronik enformasyona dönüşebilmesi gibi birçok ortak nokta var. Sesin taşıdığı sembollerin içeriğinden çok, sesin 'ne yaptığı' ile daha çok ilgilendiğimden, ses-mekan ilişkisini araştırmaya başladım. Bu, sesin sergi alanı boyunca mekana yayılmasının yanında, sesin hoparlörlerden çalınması yerine, hissedilebilir yollardan üretilmesini de kapsıyor.

Notlar:

[1] Thomas Edison; Phonograph | 1877
https://en.wikipedia.org/wiki/Phonograph
The Complete History of Sound Recording in three and a half minutes | Mr Audio >>>
https://www.youtube.com/watch?v=Xo9d-kUsuS0

[2] Luigi Russolo | “The Art of Noises” | 1913
https://en.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolo
http://www.ubu.com/sound/russolo_l.html
http://www.ubu.com/historical/gb/russolo_noise.pdf

[3] Ferruccio Busoni
https://en.wikipedia.org/wiki/Ferruccio_Busoni

[4] Edgard Varése
https://en.wikipedia.org/wiki/Edgard_Var%C3%A8se

Delfina Foundation’ın Ali Miharbi ile gerçekleştirdiği söyleşi
http://delfinafoundation.com/news/interview-ali-miharbi/

YAZAR HAKKINDA
Fatih Aydoğdu (1963), İstanbul Mimar Sinan Üniversitesinde okuduktan sonra Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olmuştur. Çalışmalarını Viyana ve İstanbul’da sürdüren Aydoğdu, sanatçı, küratör, ses ve grafik tasarımcısıdır. Çalışmalarında medya estetikleri, göç ve kimlik politikaları, dilbilimi konularına yoğunlaşan sanatçı, yurtiçinde, Avrupa, ABD ve Asya’da birçok sergiye katılmıştır. 2011’den beri amberPlatform – Küratoryel Danışma Kurulu üyesidir.

Sayfayı Paylaş