Blog

Manfred Mohr: Sanatın Tarihinde Dijital 1.0 Perspektif

17 Şubat 2020 Pzt

FIRAT ARAPOĞLU
firat.arapoglu@gmail.com

Bilgisayar Sanatı, yaratıcı sürecin bir parçası olarak bilgisayar-temelli üretilen imgelerin manipüle edilmesi olarak tanımlanabilir. Bu üretimde özel yazılımlar interaktif cihazlarla birlikte kullanılır ve grafik imajlar güçlü bilgisayarlar aracılığıyla üretilir. Sanat tarihi zaman diziminde bilgisayar-temelli sanat üretiminin tarihsel avangard pratikler, animasyon, kolaj, asamblaj, kavramsalcılık ve video sanatının yarattığı bir zeminden ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Bilgisayar Sanatı’nın ilk başlarda sanat eleştirmenleri tarafından gerçekten sanat olup olmadığı sorgulanırken, bugün Ronald Davis, John Lansdown, Jean-Pierre Hebert ve Manfred Mohr gibi öncü isimlerle başlatılan bir tarihselliğe sahip olduğu görülüyor. Bu bağlamda yazımda Manfred Mohr’a odaklanmak istiyorum, çünkü sanatçı algoritma sanatının öncü isimlerinden birisi ve zamanla giriftleşen bilgisayar sanatı örneklerine imza atmasıyla tanınıyor. Özellikle ilgisini “küp” formuna yönelttiği süreç sonrasında, bu formdan türettiği yapıtlarıyla bugün sanat tarihinde bir konumu işgal ediyor.

Mohr kariyerine enstrümanı saksafon olan bir caz müzisyeni olarak başlamıştı, ama sonrasında bilgisayarı, sanat üretimine uygun bir araç olarak keşfetmesiyle, bu alana kaydı. Bununla birlikte müzikal notasyonun etkileri işlerinde görülmektedir ve Mohr’un bu noktada amacı bellidir: Geçirgenlikleri izleyici tarafından görülebilecek girift ve şaşırtıcı imgeler yaratmak. İzleyici tarafından görülebilecek netlikten kastım, zaten algoritmanın kendisinin yapıt olmasıdır. Yani olasılık sistemi içerisindeki sayılar, aslında bizzat araçlardır. İşte bu araçların kazandığı formlar sonunda, yapıtlarda çok-boyutlu küpler haline gelmektedir.

Manfred Mohr, P-1271c, 2007

Sanatçı 1969’dan bu yana bilgisayar ve grafik çizim araçları-temelli üretimlerde bulunuyor ve böylece, üretimleri, doğal olarak, belirli bir rasyonel sürecin sonucu oluyor. Mohr’u diğerlerinden ayıran bir önemli özellik de şu: Bazı sanatçılar görsel üretimlerinde bilgisayar müdahalelerini gizlerler, ama Mohr aksine üretimin açık bir analizinin daha efektif olacağını ileri sürmekte. Böylece bir geometrik formun rotasyonu ve bu rotasyonun şeffaflığı çalışmalarında görülebiliyor. Bunu görebildiğimiz görece erken dönem işlerinden birisi Daimler Koleksiyonu’nda bulunan “P-360-K” (1980-1984) çalışmasıdır. Bu çalışmada bir küpün dört eşit parçaya bölündüğü ve her birinin kendi bağımsız rotasyonu içerecek biçimde yüzey üzerinde yansıtıldığı görülür. Teorik bağlamda Paris’te 1968 yılında “Art en Informatique” oluşumunun eş-kurucularından olan Mohr’un bilgisayar-temelli algoritma geometrisine dayalı işlerinin üzerinde teorisyen Max Bense’in yazıları etkili olmuştu ve 1969’da ilk çizimlerini programlayan Mohr, 1971’de “Une esthétique programmée” isimli sergisini Musée d’Art Moderne de la Ville’de açıyordu.

Mohr’un işlerinin ilk başta izleyicide bıraktığı etki, bir kimsenin soyut bir kompozisyonla karşı karşıya kalması biçimindedir. Bu bir dereceye kadar doğrudur, çünkü soyut bir içerik estetik bilgiyi iletmenin en temel formlarından birisidir ve gerçek dünyanın yeniden-temsilinden ziyade yeni anlamlar ve çözümler getiren güçlü bir önermedir. Mohr, doğa ve matematik olgusunu böylece ikili bir karşıtlık üzerinden değil, diyalektik bir süreç olarak tanımlar. Çalışmalarını bir kez bu perspektife oturttuktan sonra Mohr’un genel sanat tarihindeki konumunu belirlemek ve işlerini sınıflandırmak, bizi ayrı bir sorunsala götürecektir.

Mohr Art Informel, Atonal Müzik, algoritmik müzik ve Max Bense’in rasyonel düşünce yönteminden etkilenmişti. Bu, sanatçıyı 1970’lerden başlayarak sanat tarihinin neo-avangard çıkışları içerisine dahil etmemizi olası kılıyor. Çünkü Mohr’un üretimlerini 1960’ların intermedya yaklaşımından ayırmak olası değildir. Bu kategorilendirmeyi yapmamın nedeni, sanat yapıtının anlamını kavramak açısından değil. Aksine, yapıtın ilintili olduğu yapıtlar ve genel tarih içerisinde bir olgu olarak anlaşılması, ancak zamandizin içerisindeki yeriyle kavranabilir. Sonuçta malzeme yapıtın üretimi konusunda bir fikir verebilir ve hatta Mohr’un işi özelinde bir algoritmanın hesaplanması, hesaplama süreci ve çıktısı yapıtın değerlendirilmesine yardımcı olur ama o işin nihai estetik yorumunun yapılabileceğini garantileyemez. Sanatçının işleri için hem kontrol hem de doğaçlamanın arasındaki dengeyi çok iyi takip etmek gerekiyor – Sanatçının işlerindeki rast gelelik Aksiyon Resmi üzerinden ve free jazz üzerinden okunabilir. Genel olarak algoritma üzerinde belirleyici kesin kararlar, güçlü bir bireysel seçimi yansıtır, çünkü, olasılık hesabı belirli bir limittedir. Rast gele kararlar ise, elbette, daha çekici ve cazip bir doğaçlama olasılığı gösterir. Bunu Mohr’un küp örnekleri üzerinden düşünürsek, küpün matematiksel bir mantığı vardır ama bilgisayar yazılımında küpün rotasyon açılarının rast geleliği işin estetik ifadesidir.

Mohr’un çalışmalarında hareket olgusu aslında başından beri de facto 1 vardır: Çalışmaları bir tür kübizm üzerinden okursak, aslında özgürce bir izleme pratiği, söz gelimi bir küp konusunda, farklı bir bakıştan bu hareket yanılsamasını sağlar. Ama, 2000’ler Mohr’un imgelerinin hareketi bariz bir biçimde gösterme tarihidir, artık izleyici bir küpün hareketlerini an be an görebilmektedir. Renklerin yazılım tarafından rast gele seçildiği bu süre, formlar ve aralarındaki ilişkileri net bir biçimde iletir. Öte yandan Manfred Mohr’un somutçuluğu, bilgisayarların gizlenmemesinde de görülür. Bilgisayarlar zeminde dururken, duvara asılı ekranlarda işler görülebilir ve böylece bilgisayarın bu çıplaklığı, üretilen işin bir aracı olmasının açıkça yansıtılması olarak görülebilir. Ekranlar artık çağımızın tuvalleri olarak görülür.

Sanat tarihinde belirli bir süreç içerisinde bilgisayar-temelli sanat ya da – tam anlamıyla efektif olduğunu düşünmediğim bir kavram olarak – yeni medya sanatının, sanat dünyası tarafından kabul edildiği görülüyor. 1970’ler aslında bu reddedişin dönemidir, zira, uzunca bir süre fotoğraf için yapıldığına benzer bir biçimde, bir makine tarafından üretilen imgeler sanat tarihi açısından bir araştırmanın estetik nesnesi olarak kabul edilmiyordu. Fakat ana-akım sanat yönelimleri tarafındansa büyük bir kabulle kucaklanmıştır.

Nihayetinde Manfred Mohr, FORTRAN gibi belirli programlar kullanarak, bilgisayar-temelli ürettiği işleriyle bugün sanat tarihinin önemli bir ismidir. Renk ve renk algısı konusunda Kalliopi Lemos gibi isimlerle birlikte düşünülebilecek Mohr, rasyonel bir deneyim üretimi ve renk etkileşimi konusunda ise Josef Albers’le kıyaslanabilir. Üretimlerin formel görünüşünü minimalizm akımı üzerinden düşünmek olasıdır ve bir yandan da kavramsal sanatın parçası olarak düşünülmelidir. Erken dönem üretimlerini yine form olarak Soyut Ekspresyonizm’e yakınlığıyla düşünmek gerekir, sonrasında ise aşama aşama “programlanmış dışavurumcu” bir tarz olarak tanımlanabilecek bir evreye girmiştir. 1969 yılında Paris Meteoroloji Enstitüsü’ndeki bilgisayarları ve çizim aletlerini kullanarak başlayan dijital sanat üretimi, rast gele unsurların bir algoritma kapsamı içerisinde yeni formların üretildiği bir noktaya gelmiştir. 1971 yılındaki sergisi ilk kez bir müzede “bilgisayar-temelli” işler için açılan kişisel sergi olmuştur. Bugün Mohr’un işleri MoMA, Centre Pompidou, National Museum of Modern Art, Tokyo gibi belirli ve önemli müzelerde sergilenirken, Victoria and Albert Museum, Centre Pompidou, Josef Albers Museum, Museum Ludwig, Kunstmuseum Stuttgart ve Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nda bulunmaktadır.


1 "gerçekte", "uygulamada", "fiilen", "fiilî" ya da "pratikte" anlamında kullanılan Latince deyiş.

 

YAZAR HAKKINDA
Fırat Arapoğlu sanat tarihçisi, eleştirmen ve bağımsız küratör olarak İstanbul’da çalışmaktadır. Altınbaş Üniversitesi’nde İktisadi, İdari ve Sosyal Bilimler Fakültesi Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi olarak çalışmaktadır.Türkiye ve yurtdışında birçok serginin küratörlüğünü yapmıştır. 2019 projeleri arasında: “Future Unforgettable”, Krassimir Terziev solo sergi (2019, Versus Art Projects, İstanbul), “Beşinci Anlaşma”, Esra Satiroglu solo sergi (2019, Summart, İstanbul), curator of “Simbart One-Day” solo show Programmes ve Simbart’ın tek günlük solo sergi programları sayılabilir. 3. Çanakkale Bienali’nin ile 3. ve 4. Uluslararası Mardin Bienalleri’nin eş-küratörlüğünü yapmıştır. Türkiye’de yurtdışında katkıda bulunduğu sanat dergileri arasında Genç Sanat, Art-İst Modern & Actual, ICE, ARTAM, Art Unlimited, Critical Culture, RH+, İstanbul Art News ve Flash Art sayılabilir. Birgün, Cumhuriyet ve SOL gibi gazetelere de katkıda bulunmuştur. Sanat ve sanat eğitimi üzerine yazdığı makaleleri uluslararası sempozyumlarda sunmuştur. Aynı zamanda İstanbul Modern Art Museum, Moda Sahnesi, Narmanli Sanat, İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde konuşmalar yapmıştır. Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği AICA-Türkiye’nin 2018-2020 başkanlığını yapmaktadır.

Sayfayı Paylaş